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胡紹嘉，世新大學口語傳播學系©版權所有

壹、為什麼要談寫作？－主體如何成為一個問題

到底寫作有什麼重要？寫作與結構(structure)和行動 / 施為(action / agency)兩者間有什麼關係？為什麼我們得談論寫作？

談論這個問題的最好方式，也許不是直接去為「寫作」(writing)本身下定義、作說明，而是先問「寫作和什麼有關 ？」。一般而言，談到寫作，自然而典型的反應是，將其與「文學」(literature)此一領域相連結，這大抵基於兩個理由，一是文學一詞的界定，涉及對作品意義與價值的分析，而作品的完成必然經過寫作的過程；二是寫作並非一理所當然的自動化過程，它指出了某個帶著個人意識、運用語言來進行溝通、以及有血有肉的真實作者的存在與作為。

然而在傳統的文學批評理論中，「寫作」卻也是最容易被研究者忽略與誤解的一個活動與過程。相關的理論態度主要是朝兩個相反的方向展開，一是主觀論者，他們認為作品的意義乃是作者所賦予，受其意圖與情感的影響，文學批評的任務因此在於研究作者的動機、成長背景與社會影響。另一則是客觀論²者，其將作品視為一客觀之物，本身乃是完滿自足與客觀獨立的，對於其意義與美學價值的討論，因而無須由其外部－如作家、時代環境、創作意圖......等，而是從其內部－作品本身的語言結構³、象徵運用與意象營造......等著手，加以分析。

根據主觀論者的看法，作者對於作品的意義佔有至高無上的決定地位，而按客觀論者的看法，作品的意義取決於符號的結構與語言建構方式，但不論是主觀論或是客觀論，此兩者的相同之處是，均將寫作視為一種工具性的活動，其附屬並次於作者或作品本身。而其相異之處，則在對「主體」（subject）的態度，對於主觀論者而言，主體並不成為一個問題，因為「作者」等同於「主體」，先於作品而存在，是固定的與不變的。而對客觀論者來說，則只有結構的問題，而沒有主體的問題，因為作品的意義是由語言構成的，並無一個獨立於語言之外的主體存在。

有趣的是，這其中的差異，卻反映了一個共同的事實：即不論是主觀論者或客觀論者，「主體」從來都未被真正當作一個問題看待。又由於上述兩種取徑均未對主體中的「經驗」層次與「論述」層次加以區辯，且相混淆，因此其各有偏廢與漏失之處：主觀論者－將文本中的「我」，與作者本人相等同，忽略了「表述」的"我"與「經驗」的"我"之間的區別，並將「自我」視為一固定不變、先於寫作而存在者；而後者－將文本中的「我」，認之為語言符號，否定了「表述」中之「經驗」層面存在的可能，視「自我」為無物，僅為表述所建構與幻設的結果。

而對「寫作」此一過程與活動的關注，恰恰正是將「主體」加以問題化（即不輕易同意，亦不貿然拒絕）的一種思考與努力。一方面，寫作意味著有個寫作者的存在，而這個作者的存在是一個經驗的事實，毋需透過任何的分析與證明；但另一方面，寫作是為了作品的誕生，但作品本身卻是一個語言的事實，其中充斥著各類聲明、論述或形構規則的痕跡與影響，其存在於一個先於寫作者而存在，即使寫作者不存在，它仍然存在的論域空間（discursive space）⁴中。

對於「寫作」的關注，因此顯露出我們在處理主體問題時的態度：既不是從作者開始，亦非透過文本中的符號和語言間的關係來作歸納或判斷，而是將書寫視為一種行動，由於行動必然涉及了行動者在其中「施動」與「承受」的過程，也就是行動者既是主體，又是客體，我們因此得以一種「迂迴」（不直接討論行動者 / 作者，而是討論行動本身 / 寫作）的方式，來探討主體與自我的意涵，而不致陷入所謂的「作者意圖謬誤」，或自我是虛構，主體是語言製造出來的悖論之中。

再者，由於我們對作品意旨的分析，既不是將其還原成主觀的心理活動，又不是化約為客觀的符號結構和符號義的探討，而是從書寫的構成過程⁵和言辭行動⁶之作為來掌握，因此不會重蹈主/客分立與對峙的覆轍，預設某種強制的關係或決定的方向。

貳、寫作的自我原理－孤獨並且懸而未決

然而，寫作究竟和主體/自我有什麼關係？為什麼探究寫作，有助於我們深入分析主體/自我的屬性與特徵？

我的作法是，將「書寫」當作是人的一種存在處境，然後將它放進Heidegger所稱的存有學⁷脈絡中加以分析，它包含了「在此/此在」的存有（Dasein）與「在世」的存有（In-der-Welt-sein）兩個部份。就前者（在此的存有）而言，意指「存有」（書寫，按：括弧內之斜體字為筆者的應用與延伸，下同）始終是一個以「我自己」（寫作者）的面貌展現出來的存在狀態，存有就是「我自己的存有」，因此對「在此的存有」的分析不能從外在的觀察來決定，而只能由對存有者的「自我分析」來決定；就後者（在世的存有）而言，則是指當我們反省自己的存在經驗時，我們發現自己恆處於「世界」（界域 /境遇/ 論述）之中，這個世界既是一個先於人而存在的環境和空間，又是指人活動的場所和在世的處境，還可以是指人的意識與活動所開展、延伸出的範圍和界域。人的存在不能脫離這個世界，在這個世界中他面對一切事物與其它的人，並參與它。

依此，本文希望藉由對寫作的發生與進行之構成過程的釐清和分析，探討書寫與自我兩者間的聯繫與關係為何？在這個自我建構的過程中，其如何與「他者」互動，而不致自我封閉，陷於獨白？

首先，對我們而言，書寫不是一個舉動，也不是某類的表達方式，而是一種「處境」（condition）－簡單的說，即是某種情況、狀態和限制－是一種「孤獨」的處境。什麼是孤獨？這裡所稱的孤獨，不是指個人的情緒或感受，也不是某一現實的景象或場合，而是指某種「實在」（reality）與「存在的樣態」(mode of being)，所謂的孤獨就代表著－「一個人面對」。

在書寫的過程中，寫作是由寫作者本身獨力完成的，不論作者是否在寫作前曾與他人討論，或請教他人的意見，然而一旦開始書寫，作者便是孤獨的，他必須自行決定每一個措辭、每一個譬喻、與每一個章節的意義建構和貫連。在交談的過程中，話語隨時可能因為一個即興的念頭、某個突發的狀況、或其他人的加入，而使得談話的主題與內容被打斷、岔開、中止、甚或開始一段新的談話，然而在書寫過程中，不存在這樣一個寫作現場中可以互動或干預的他人。

寫作者當然可能因為考慮或設想他人與讀者的反應，而操作、更正、修改、增添或刪去不同的字句、段落與章節，然而這個「他人」（the other）是「想像的」，而不是如交談般那樣實際存在於現場，且具有「社會接觸」(social encounter)意義的。

這個區別之所以被最先提出，並且視為非常重要，乃是因為它向我們指出了一種不同的主體性特徵，而此特徵是孤獨之為一種況味的體現，並與其相依存。

一方面，孤獨之時，主體是處於自我反思的狀態下，誠如Koch（1997）所說，這是「一種持續若干時間、沒有別人涉入的意識型態⁸」，然而這還只是消極的指個人不受他人影響，積極而言，孤獨更是指「孤身一人，具有反省性的心態；擁有自由；擁有寧靜；擁有特殊的時間感與空間感⁹。」；另一方面，孤獨意味著這個主體認識到自我的獨特與意義，是不可能透過與一個自己之外的他人，透過外在的互動的過程去產生和被給予，因此孤獨又與寂寞不同。人處於孤獨的狀態時，他並不一定也是處於寂寞的狀態，因為兩者的意涵不一樣，寂寞是一種渴望互動而不可得的挫折¹⁰，孤獨則是一種屬己的自我對話。

而葉啟政（2000）也指出，寂寞此一概念所反映的，乃是以「互動」作為界定「存有」之必要預設前提而引發的一種負面性質的心理狀態。然而，孤獨所意涵的，就社會關係而言，並非即是離群索居，因為這無關宏旨。它所企圖凸顯、且至為重要的，毋寧地是面對著「社會」時的一種心境、一種態度，而且更是一種挑戰，其意義是透過心理的自我導引而臻至產生一種具社會性的自我超越¹¹。

書寫的孤獨性，使得寫作因此蘊含了自我的原理，因為每一次的書寫，都是一次自我面對和面對自我的過程，在其中寫作者組織自身的經驗，並意識到其「反身性」(reflexivity)，且藉此決定接受、反駁、修正或更改既有之論述與意義，而此一接受、反駁、修正或更改的決定之結果，亦構成了寫作者的自我理解。

然而這個自我建構的過程本身並不是封閉的，因為當我們反思並表述自己的存在經驗時，我們發現自己恆處於「世界」（界域 / 論述）之中，而表述本身同時又是一組符號的運作過程－因為當寫作者嘗試寫出某種情緒、感覺、意圖或評價時，無論他想要如何唯心式的去覺察並指認其中的氛圍、內容與構成物，他都必須面對這樣一個情況：以「對該事物的形容」（description）取代「對該事物的體會」(experience)，前者涉及符號和語詞的使用，後者則是得自於經驗與生活，但正如Heidegger援用Stefan George的詩作，所告訴我們的那般－「語詞破碎處，無物存有¹²」，關於體驗，最終我們所能探究的，是語詞，而非事物或現象本身。

我們最好不要將此理解成「是否誰比較正確？或者何者應為優位？」的問題，而應將它當作一種提醒，向我們指出：所有對事物的描述與形容，不能還原成心理的過程，因為它們始終是一組符號的運作；同樣的，人們對事物的體會也不能被化約為相關的描述或形容，因為詞彙永遠不可能窮盡它們。在化約與窮盡之間，書寫因此是在不同聲明與論述間進出的過程，而寫作者所作的，乃是去控制符號的記述，寫作者既不預見，也不推測，他只籌畫，在這個籌畫的過程中，他賦予被描述的現象以人們所能理解的意義形式，與其說，寫作者是去「發現」它們，倒不如說，他是去「創造」它們，因為永遠存在著不同的敘述的可能，書寫本身不可能去否定這種「懸而未決」的處境，相反的，正是因為如此，所以書寫得以可能。

對於我們而言，這種「懸而未決」的處境恰恰揭示了書寫與自我兩者間若合符節的屬性和特徵，即其既不是實存的、亦非被規定的、更不是虛構的，它是介於「有」與「無」之間的一種「援用」(appropriation)，它給出了理解的範圍，卻也明白自身不可能去限制它，而書寫也因此成為寫作者在經驗與表述之間，無盡交纏的過程。

參、自傳作品的再思：一個人的尋找與戰鬥

經由前述兩節的說明與區辨，我們已大抵描述並論證了寫作和主體/自我間的關係與特徵，以及其中結構(structure)和行動 / 施為(action / agency)的互動與影響過程，接下來，我們將以自傳研究與一個自傳作品（徐璐，1998，《暗夜倖存者》）為對象，說明寫作與自我認同間的關聯，以及寫作對於寫作者而言，究竟意味著什麼？

在傳統的文學研究中，「自傳」（autobiography）一直位處邊緣，其地位甚至受到輕視與質疑，著名的文學理論家如Weistein 在其著作《比較文學與文學理論》（Comparative Literature and Literature Theory）中，便將自傳歸入他所稱的「邊際形式」中，而Wellek和Warren所作的《文學理論》（Theory of Literature）甚至有意無意的忽略了自傳（李有成，1990：21）。

究其原因，主要是因為傳統的文學批評，強調作品的「文學性」（literariness），視「虛構」、「創造」或「想像」為文學的區別特徵，自傳因此被視為一種邊緣文類，附屬於傳記，文學價值不高。

然而，1970年後自傳研究逐漸成為顯學，Cox甚至將自傳稱之為「文學的失土」，他認為其方興未艾的原因包括：(1)批評產業對傳統文類如戲劇、詩與小說的拓展已漸「枯竭」，因此有意自想像文學轉移到自傳的歷史與指涉等可能性；(2)自傳問題重重的指涉性，極富理論探討的潛力；(3)自傳一詞所指陳的「自我」，在當代批評理論的挖掘下，最後可能淪為虛構，批評家對此尤感興趣（轉引自李有成，1990：24）。

其中，最後一點：自傳中的自我問題，尤其值得我們注意。朱崇儀（1997：133-134）指出，這正是區分自傳研究之理論取徑的重要分野，第一代的批評家重視的是自傳的真實性，其是否足以反映當時的時代精神，而第二代的批評家強調的是寫作過程中，作者如何建構自我認同，自傳的書寫因此是創造或詮釋性的，而非述「實」。當自傳作者可以自由地採用任何一種形式來書寫時，自傳具有一特定形式的迷思也被打破了。而自傳研究的焦點，也由文類問題轉變成主體問題。

以下我將以1998年出版，徐璐的作品《暗夜倖存者》為例，說明寫作者如何藉由對「被強暴」此一事件的回憶與表述，漸次探索自己的身體、愛情、生命與女性身份，並建立認同，而在寫作的過程中，作者又歷經了什麼。

故事的講述，是從一位美國小姐在慈善晚會上揭露自己成年前曾遭父親長時間強暴的往事，以及一名婦女壓抑自己在七歲時目睹父親姦殺了自己的好友的記憶開始，並帶出全書的主題：「記憶的壓抑不代表事情並未發生，相反地其將持續地影響當事人的生命經驗」。

這樣一個看似尋常的敘事開頭，透露了些什麼？

先讓我們換個方式設想，一本挑明了寫的是強暴受害者心路歷程的自我吐露之作，為什麼敘事的開始不是當事人遭強暴事件本身，卻是其他類似遭遇者的經驗？誠如書頁上的介紹詞所言：「一本關於女性最痛楚、最深沈的告白與省思」，作者的自我吐露，其實有現身說法的意味，因此，與強暴事件相關的歷程（如：強暴事件、報案與警方的詢問、受創後後的自我逃避）自然成了書寫的對象，那麼為什麼串連起這些敘述的核心事件「強暴」本身，不是在一開始被說出，而是在第12頁後才交代呢？

我想從「呈現」（present）與「再現」（re-present）這兩個概念，來分析這些內容的意義。這是因為對寫作者而言，對「強暴事件」的敘述，首先不是一個「呈現」的問題，而是一個「再現」的問題。身為一個受害者，當徐璐在面對「被強暴」這樣一個創傷時，她遇到的第一個難題，不是她應怎麼描述強暴事件的本身，而是她應怎麼跨越社會對於被強暴者的論述之於她的藩籬與限制，重新敘述與看待一個強暴受害者的處境。 

徐璐從兩個途徑來改變「遭強暴」這件事的再現方式。一是援用精神分析理論與其他受害者個人經驗，來說明強暴所造成的創傷之深，與受壓抑之受害記憶應被釋放；另一則是藉由對創傷經驗與反應的回憶，重新追溯生命史中的成長歷程與各種自我感受，將自己視為一個平等、自主的個人，而不只是「受害的女人」。所以，書的開頭，首先寫的不是事件本身，卻是其他類似遭遇者的故事，而書寫的當下，同時也是事件意義進入「再現循還」的過程。

在確定了被閱讀的脈絡與再現的方式之後，強暴事件本身才開始被展現，而書寫此時則成為徐璐「觀看」(viewing)自身遭遇，與置放(position)自我的歷程。

請讀這一段敘述：

我好像聽到了腳踏車或機車的聲音，那彷彿是我最後聽到的一個聲音。當陽光從灰白轉成像雪一樣照進窗戶時，滿地的血跡告訴我，我受傷了。我的雙腳、手臂和小腿都因被刀刺而不斷地流著血。但是，疼痛呢。為什麼我沒有任何疼痛？除了空白，我失去了所有知覺。地上的血跡就像被打破的魚缸，水洩了滿地，彩色的金魚在地上垂死地掙扎著......，但一切都無法撿拾。 （p.6）

身為一個受害者，在歹徒離去後，徐璐眼前看到的是，自己因被刀刺而不斷流血的雙腳、手臂和小腿，還有光線的改變，陽光從灰白轉成像雪一樣照進窗戶。她將遭強暴後，自己身體上的創傷與精神狀態，比喻成猶如失去了水的金魚，只能垂死掙扎，而這條金魚當然是指徐璐。再仔細讀這幾個句子：「除了空白，我失去了所有知覺。地上的血跡就像被打破的魚缸，水洩了滿地，彩色的金魚在地上垂死地掙扎著......，但一切都無法撿拾」，既然她已失去了所有知覺，為什麼又說自己如流洩在地的金魚般，垂死地掙扎著呢？

再者，就物理的現實來說，一個人的視線總是有範圍的，她僅可能看到自己身體的局部，無論如何是不可能如看到一個被打破的魚缸中的金魚般，看到自己在地上的垂死掙扎。

那麼這裡的「看」究竟是指什麼？在此，「看」指的當然不是物體經由光線反射在眼瞳形成影像的那種「看」，而是指具有互為主體性意涵之視點與位置的轉移過程。寫作者這時將跌坐在地的自己，變成一個被觀看的客體，而不是主體，進入自己的經驗，於是「她」看到了她的垂死掙扎，而血跡斑斑的臥房，這時候對「她」而言已經不只是一個環境(surround)或案發現場，而是一種處境（situation），是一種無法撿拾與修補的破碎境遇，如同魚兒生活與長成其中的魚缸被打破，受害者的世界也因此破裂。

然而對徐璐而言，《暗夜倖存者》的寫作與其說是在呈現一個受害者如何「觀看」自身遭遇，倒不如說，是她如何透過不斷的回憶與觀看，重新尋找自己的存在位置，並置放(position)自我的歷程與故事。所以，「遭強暴」只是第一章，也僅是其中的一章而已，並非文本的全部，其它的內容還包括了：對愛情的探索、對生死的探索、對性別的探索、以及對職場生涯的探索。

因此寫作不僅是意義的表達，寫作本身，其實就在構成意義。寫作者自己是說者同時也是聽者，他必須反覆地變成自己的一個客體，或作為一個客體進入他自己的經驗。我們對敘事意義的反應總是與我們的書寫聯繫在一起，如果我們要成功地繼續書寫的話，那麼我們必須不斷地對我們敘事內容做出反應，因此在書寫時，我們不僅是在表現我們對某一事件或記憶的意向和態度，同時我們自己，也在對我們所寫的內容做出反應，也因此寫作者才能意識到自己是怎麼樣的一個人。

在此過程中，我們發現寫作一方面是種違抗（對既有的論述與定義方式），另一方面則是種反思（關於過往經驗與事件的意義），對於傳主而言，書寫因而成為此生命敘事之回溯與重構的重要行動，藉由文本的佈局與形構，故事有起始與終點，且得以從不同的內容與情節中，建構出一個有意義的整體。但必須提醒的是，書寫對於寫作者而言，並不是記錄與講述，而是展演和追索，徐璐並不是直接把她已經知道的事實寫下並告訴我們，而是在寫作的同時，她自己也透過敘事中的事件與影響、行動和承擔間的「合／一致」與「不合／不一致¹³」，試圖找到與結局相關的現實，並重構自身，將被擾亂了的世界與處境重新導向新的平衡。

肆、自我之技與自我之計－寫作能帶我們到什麼地方

於是，關於寫作與主體/自我間的關係和特徵，本文的態度與想法也是很明確的了，即它是一種自我的技術與籌畫，「主體」既不是如主觀論者所以為，由作者的個人意識所決定，亦非像如Foucault等客觀論者所稱，是被結構和論述所決定，而是一種具差異性與個人性之「構成式的本真性主體」，它不是社會地派生的，或由外在互動的方式達至的，而是一種藉由書寫行動而產生的個人化的認同，即我特有的，我在自身經驗與敘事之中揭露與創造出來的認同，即我特有的，我在自身經驗與敘事之中揭露與創造出來的認同，此一主張近似於Charles Taylor所稱的「本真性」(authenticity)的理想，即忠實於我自己和我自己獨特的存在方式的理想¹⁴。

因為這個「我」是一個有具體生命處境的「我」，它暨是一個「此在的存有」，又是「在世的存有」，就個人自身而言，它是先於語言的，並始終以「我自己」的面貌展現，且恆處於「世界」之中。這個世界既是一個先於人而存在的環境和空間，又是指人活動的場所和在世的處境，還可以是指人的意識與活動所開展、延伸出的範圍和界域，人的存在不能脫離這個世界，在這個世界中他面對一切事物與其它的人。

然而這個「存有的我」並不排斥語言，因為語言本身同時包含了經驗與表述的層面：一方面，由於每一個表述都帶有經驗的內容，它使「我」能夠體會與判斷，因此可以在經驗和自我理解的基礎上，了解他人及其表述；另一方面，此經驗又是為表述所結構化了的，這些表述將「我」的經驗化為事件，並將其情節化，於是故事有了開始、發展與結局，並展現了觀點與意義。

「寫作」對我們而言，它的特殊之處在於，它既是一個朝向、構成與作為的行動，又是一個特別的存在處境。書寫總是孤獨的，然而這個孤獨並不是阻止他去接觸世界，而是幫助他去洞視這個世界，因為藉由此他發現，日常生活的任何時刻，人都處於Schutz所稱的「傳記式決定的情境¹⁵」（biographically determined situation）內，也就是處於一個物理的與社會文化的環境之中，在此之內他擁有自己的位置，他的位置不僅是根據物理空間和外在時間而來，並且還依據他在社會體系內的地位與角色，而具有道德與意識型態的位置，這個情境有自己的歷史，並且是他所獨特擁有的。

這使得人與人之間的差異因此具有某種道德上的含意－「存在著某種特定的作為人的方式，那是"我的方式"。我內心發出的召喚要求我按照這種方式生活，而不是模仿別人的生活。這個觀念使忠實於自己具有一種前所未有的重要性。如果我不這樣做，我的生活就會失去意義；我所失去的正是對於我來說人之所以為人的東西。」¹⁶。

忠實於我自己，意味著忠實於我自己的獨特性，只有寫作者自己才能表現和發現這種獨特性，在表現它的過程中，他同時也在塑造自己，藉由此他發現了一種真正屬於「我」的潛能，對於此一「構成式地本真性主體」的理解，因此必須與其所包含的自我完成和自我實現相聯繫，並同等看待。

由於每一次的寫作都展現著其中獨一無二的東西，因此寫作者不僅不能按照某種外在的論述或一致性模式，敘述自己的生活經驗與遭遇，他甚至不能在自己之外找尋這種模式，只能在自我的敘事之中辨認和指出它。而寫作所以有助於自我意識的形成與展露，乃是因為一方面，行動的主體在時間的流變與敘事過程中，認識到自己的動態性的本質，另一方面，行動者在表述與敘事的過程中，與其過往之作為和遭遇所形成的「實在」重新的調和，從而構成對自我的理解。

雖然寫作者或許永遠不會清楚自己能走多遠，但他們會知道，是什麼將他們帶到這個地方的。

參考書目

朱崇儀（1997）：〈女性自傳：透過性別來重讀／重塑文類？〉，《中外文學》，26（4）：133-150。
李有成（1990）：〈論自傳〉上，《當代》，55：20-29。

【吳鈞堯】

當初製作「六出天下」專題後，曾逢記者詢問，「何時再辦七年級展？」這一問，讓我警覺文學作家不能成為一種消費，新世代成長、茁壯的規律，不能「催生」，也無法「催熟」……

二○○三年元月，《幼獅文藝》製作「六出天下」創作展，略述新世紀「新聲」作家，擲出二十張選票，回收十六份。個人曾就專題為文〈部分與全部〉表示，即使透過群體投票，不免遺漏，本文訴諸個人觀察，亦將無法面面俱到。

「六出天下」小說類選單，放至三年後，仍具參考價值。該單選出許榮哲、甘耀明、許正平、楊美紅、吳億偉、童偉格、黃國峻等七名代表。

未網路化的「網路八P」

楊美紅、吳億偉、童偉格等未滿三十歲，仍在本文介紹範圍，許榮哲和甘耀明已過而立之年，許榮哲積極聰穎、甘耀明持穩精進，都頗可觀，兩人偕高翊峰、王聰威等，組織網路八P，群策群力，頻頻出擊，在過去一年發揮得淋漓盡致；集體行動卻可能導致個性的消失，敘述、腔調、文字的一致，不可不慎。值得一提的是，網路世代讓網路群體得以互相取暖、呼喚、支援、砥礪、出擊，但從網路崛起、蔚然成家的，卻無網路文學常見的囈語、凌亂、鬆散，真正出類拔萃者，還在於應用網路、卻未網路化的，具備內省跟文學自覺的，如網路八P。

許正平剛滿三十，或可一書。成名作〈煙火旅館〉讓人驚艷，其純真情感、華美文字跟舒緩敘事，延續到《少女之夜》，〈煙〉一文，也成了許正平的座標。我把許正平當作唯美抒情的新舵手，一種婉約敘事、抒情樂章。許多年輕投稿者是否受他影響不得而知，但其溢麗與純真，都讓我想起許正平。他目前任職《誠品好讀》、就讀佛光大學博士班。

楊美紅轉進台南，擔任地方記者，小說集《蛇樣年華》清新洋溢，得獎作品〈臨帖〉跟〈夫妻〉等，放寬日常生活空隙，心理掌握出色，多數篇章工整、端莊，一如其人。雖說清淡易於回味，但也容易流於味淡。楊美紅近幾年作品少了許多，正在從事的記者生涯，多出入槍林血雨，口味「重鹹」，或能幫她介入另一層人生，跨出下一步。

吳億偉，曾任職自由時報副刊，已結束台北、上海的兩地奔波，完成論文，等待服役。吳億偉最扣人心弦的篇章是童年困苦生活的描寫，像〈山路〉、〈軟磚頭〉，再三咀嚼愁苦童年，二十一世紀普遍富裕，吳億偉的小說卻回歸鄉土，卑微人生跟生命真情格外醒切。吳億偉的架構跟文字偶有失誤，如何補綴，該是課題。

村上春樹流風 後為「駱腔」取代

童偉格是「六出天下」最年輕的小說入選者，得獎作品〈王考〉，延續吳明益〈虎爺〉、袁哲生〈秀才的手錶〉，在世紀交會之際，炒熱鄉土寫實一派小說。作品挾鄉野，交織現代主義跟魔幻，蜿蜒人性之陰暗，具森然美感，而文字駕馭跟結構方面皆慎重，劇本亦突出。本文見報之際，或許童偉格已從馬祖退伍。

「六出天下」票選，小說類得票者達三十人，年三十以下者有李儀婷、李佳穎、伊格言、張維中等。李儀婷散文、小說兼擅，原住民題材在同儕中顯得特別。李佳穎以〈遊樂園〉崛起，觀看事物的角度、態度常有新裁，題材平淡，卻韻味繚繞，讓人驚奇、可喜。張維中寓大眾口味，爽朗親切，多情幸不濫情；詹雅蘭、孫梓評跟張維中同屬張曼娟紫石作坊，出版質量皆有水平，而孫梓評的新詩，又更受藝文界人士矚目。

提伊格言，不得不提近幾年，年輕寫手的寫作風。其中一脈，延續袁哲生寫實路數，傳奇、鄉野、鄉愁、間雜魔幻跟現代主義，袁哲生過世以後，也就式微。另一脈，當然就屬就駱以軍敘事獨到的「駱腔」。駱以軍《月球姓氏》、《第三個舞者》等作品，年年選入十大好書，敘事風格拉雜但豐富，題材明明猥褻、卻繁麗無比，讓人處處讚嘆，恰為世紀末以降的文學異品，追隨者、研究者都不少。早些年，作家仿張愛玲者眾，現代主義、鄉土寫實亦為風潮，民國八十年左右，魔幻寫實接手，又晚幾年，村上春樹流風席捲，現在，卻為「駱腔」取代。網路八P等新生代作家，多尊駱以軍為師，更多校園新手習其漫漫、無止境似的長句，惜乏嚴謹節奏、豐富學識、謹慎布局、跟說故事能力，不免冗長了、沉悶了。

伊格言蒙著駱以軍風格，為八P成員，藝文界人士多樂見他學業更上層樓。七年級生陳柏青也有駱以軍影子。多年前於東吳大學文學獎評審讀他小說〈跑步〉，文字純熟、布局周密，隔一年的小說〈箱子戲法〉則構思新穎，多方嘗試，似正鎔鑄各種影響力。陳柏青在七年級生獨占鰲頭，其創作具厚度、深度，光芒漸耀眼，正嘗試劇本寫作。黃信恩為另一位獲大獎肯定的七年級生，散文、小說、新詩三類俱發，掌握從容，不容小覷。陳玠安則靈巧另纇，樂評、散文、小說都噴吐獨到風格。

文學作家不能「催生」 也無法「催熟」

其他如周丹穎孤冷實驗、李季紋穩重洗鍊、賴志穎融病理醫藥入情節、黃柏源出入西方寫作技法，以及不在本文論述範疇的張耀升、張耀仁、張輝誠、高翊峰、張清志等，皆有所成，而曾獲寶島文學獎的徐譽誠、柯延婷，兩性議題的夏霏、陰暗憂鬱的鄭瑋萱、發展面寬廣的黃羊川，時得佳作的陳南宗、謝育昀、賴鈺婷、張亦絢、林奎佑、郭昱沂、言叔夏，驚鴻一閃的古嘉、陳宛萱、顏嘉琪、李丞家等，文學長路，路仍遙遙。不過，只要有心，對任何人、任何年紀來說，文學路，都是一條長路。

三十歲以下作家，年紀「尚青」，如此瀏覽、綜觀，驗證江山代有才人出，絕非虛言。當初製作「六出天下」專題後，曾逢記者詢問，「何時再辦七年級展？」這一問，讓我警覺文學作家不能成為一種消費，新世代成長、茁壯的規律，不能「催生」，也無法「催熟」，且待時間豐潤。

撰寫本文，在見證作家熟成的過程，畢竟，「尚青」的年紀，也要慢慢酡紅了。

台灣U-30小說家小檔案

楊美紅（1976—），政大新聞研究所碩士，代表作《蛇樣年華》

童偉格（1977—），台北藝術大學劇本創作研究所碩士，代表作《王考》

李佳穎（1977—），現就讀科羅拉多大學語言學博士班，代表作《不吠》

周丹穎（1979—），現就讀於巴黎第八大學博士班，代表作《英瑪，逃亡者》

孫梓評（1976—），現就讀花蓮東華大學創作與英語文學研究所，代表作《男身》

伊格言（1977—），現就讀淡江大學中文系碩士班，代表作《甕中人》

古 嘉（1981—），現就讀國立台北師範學院，代表作《古嘉》

這些年，我一再告訴朋友們，我移民出國以後，一度喪失了文學創作的能力，幸虧佛教的教義啟發我，我才突破瓶頸。我的回憶錄第三冊《關山奪路》，醞釀了十三年才動筆，有人問為什麼要那麼久，我說這十三年是我的「漸修」。

朋友們對我的這一段歷程有興趣，一再要我說給大家聽聽。

文學的基層與上層

文學作品是一種「藝」，它的基層是「技」，上層是「道」。且舉周邦彥的一首〈浣溪紗〉做說明：「樓上晴天碧四垂／樓前芳草接天涯／勸君莫上最高梯／新筍已成堂下竹／落花都上燕巢泥／忍聽林表杜鵑啼」先看技的部分：這首詞每句七字，一共六句，分成兩段， 稱為兩闋或兩片。

上片三句，每句七字，句法也相同，句句押韻，十分暢順流利，使讀者不假思索接受詩人布置的幻景。

我們在生理上要求四句成一組，與我們的呼吸脈搏配合協調，我們期待第四句，但三句戛然而止，形成「頓挫」，避免順流而下，一瀉到底，挽救了「平滑」。你也可以說它有第四句，那是個休止符。

下片依然三句，讀者有心理準備，期待接受三句成組、句句押韻。可是下片第一句突然不押同韻，意義也隨著出現轉折這也是頓挫，於是「兩片」重疊而不重複，有抑揚變化。

再看道的部分。在詩人筆下，「清平世界，朗朗乾坤」，能見度甚高，有穩定的秩序，自然人生，看似平靜，其實因緣無常，隨時都在變化，樹林裡的杜鵑鳥提醒我們「不如歸去」，回哪裡去？傳統的解釋是回家，也許我們還可以有更深一層的體會，吾人不要貪戀一時光景，流連忘返，要尋求心靈的歸宿，安身立命的地方。

由「新筍已成堂下竹，落花都上燕巢泥」，聯想古人的詩句「老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題」兩者的「道」相同，但藝術技巧似乎有高下，可說道同而技不同。還有「曉日生殘夜，江春入暮年」也是用兩件新事物代換兩件舊事物表示演變，但日夜輪轉，冬春輪轉，其中有《易經》「陰極生陽、陽極生陰」的思想，可說技相似道不同。

還有「雲霞出海曙，梅柳渡江春」描寫繁盛景象，頂點不下降，是大戶人家最喜歡的春聯，也是技雖同而道不同。

創作的技窮與道窮

藝術無技不成形體，無道沒有高度，它的下層是科學，上層是玄學，上下融合，道成肉身。

作家不能創作，可能因為技窮，也可能因為道窮。我記得南宋有一位詞人，宋亡之後不再寫詞，有人問他為什麼，他說我「理屈詞窮」。

「詞窮」一語雙關，容易了解，「理屈」則耐人尋味。

世上為什麼有文學，我認為那是因為人關心人，人對人有興趣。人喜歡到人多的地方去，主要的目的是看人，在中國，正月十五元宵節到了，多少人上街看燈，他看人的時候多，看燈的時候少。在台北，陽明山的花季到了，一天有十萬人上山，他看花的時間少，看人的時候多，他下山以後和朋友分享，談花的時間少，談人的時間多。「春風得意馬蹄疾」，一天可以看遍長安花，一天看不完長安人，所以看花不能騎馬。

因為人關心人，人對人有興趣，所以才有文學家寫人，表現人，才有人寫《紅樓夢》，才有人寫《冰島漁夫》，兩位小說家說了，他寫、是因為他忘不了那些人。因為人關心人，人對人有興趣，所以我們才去讀《紅樓夢》、《冰島漁夫》，我們願意認識、願意了解那些人。如果不是人關心人，人幹嘛要去看戲呢？戲劇這個行業怎麼能存在呢？「演戲的是瘋子，看戲的是傻子。」但是我們仍然去看。

我是1978年到美國的，那時候，我對人完全喪失了興趣。我由舊金山入關，進關的時候，我對接飛機的朋友說，這是我的空門。我到紐約，站在唐人街看人來人往，幾乎沒有感覺，對我的同類不理解，不接受，我好像在太空艙裡，處於無重力狀態。我怎麼還能有文學創作呢？這大概就是「理屈詞窮」。我那時喜歡蘇東坡兩首詩，他說「與人無愛亦無憎」，他說「也無風雨也無晴」，我的心情差不多也是那個樣子。東坡先生後來顯然走出來了，他才有那麼多好作品，怎麼走出來，他沒有告訴我。

這是「道」出了問題。為什麼會出問題？「小孩沒有娘，說來話長。」今天不說也罷。我曾經反覆思索怎樣「恢復」對人的關懷，後來我覺悟，我需要的不是恢復，而是升高，不是退回去，而是走出來。這就要鄭重提到佛教對我的影響。

寫作的瓶頸，生命的危機

我不關懷別人，是因為我堅持某種是非標準，這個是非標準以自我為中心，我用它審判別人，否定別人。最後、在我心目中人都沒有價值，既然「人」沒有價值，我自己又有什麼價值？我也是一個人，一個沒有價值的人，做什麼都沒有價值！這不僅是我寫作的瓶頸，更是我生命的危機。

我終於發覺是非是有層次的，有絕對的是非，黨同伐異，誓不兩立。有相對的是非，公說公有理，婆說婆有理，此亦一是非，彼亦一是非。還有一個層次：沒有是非，超越是非。老祖父看兩小孫子爭糖果，心中只有憐愛，只有關心，誰是誰非並不重要。文學的先進大師一直教我「入乎其中出乎其外」，把自己的心分裂成許多塊，分給你筆下的每一個人，我聽見了，不相信。佛法教人觀照世界，居高臨下，冤親平等，原告也好，被告也好，贏家也好，輸家也好，都是因果循環生死流轉的眾生，需要救贖。我聽見了，相信了。作家和法師的分別是，法師「無住生心」，作家生心無住，一顛倒便是凡夫。我愛文學，我不做凡夫誰做凡夫。

我有了上面的領悟，一下子就和大作家、大藝術家接軌，作家筆下的人物好比眾生，作家就好比是佛菩薩，人物依照因果律糾纏沉迷，他們每一個人都有充分的理由那樣做，他們都不得不那樣做，他們害人，同時自己也是受害人。他們都對了，同時也都錯了，他們都是在做業，都是在受苦。作家也像佛一樣，他不能改變因果，但是可以安排救贖，救贖不為單方面設計，是為雙方而設，為十方而設，同體大悲，他同情每一個人。蕭伯納說，他和莎士比亞都是沒有靈魂的人，依我的理解，他是表示沒有立場，超越是非。說個比喻，有兩個人下圍棋，他為黑子設想，也為白子設想，也就是耶穌說的：上帝降雨在好人的田裡，也降雨在壞人的田裡。蕭伯納還有一點立場，莎士比亞真沒有，讀莎劇常想佛教。我說錯了沒有？

抵抗文學的庸俗化

我不能創作還有一個原因，對文學的前途悲觀。

本來作家對文學充滿了理想和信心，文章是經國之大業，不朽之盛事，落筆驚風雨，詩成泣鬼神，為了創作，作家可以付各種代價。文無自信不立，作家寧可失之於自大，不可失之於自卑。

可是我這一代有很多戰亂，亂世文章一張紙，百無一用是書生，秀才遇見兵，有理說不清。好容易熬到太平年，文學又商業化了，讀書是娛樂，書是消費品，若說娛樂，它又遠不如電影電視，文學徒然庸俗化了（不是通俗化）！社會上有許多人以不讀書為光榮，大明星站在舞臺上昂然宣告，他十年來沒讀過一本書，台下的「粉絲」鼓掌歡呼。作家也不讀書，「我是寫書給別人讀的」，製美國香腸的人不吃香腸。作家贈書給朋友，朋友隨手丟進垃圾箱，搬家的人難免要丟許多東西，第一批要丟的是書，到中國旅行難免要買許多東西，最後忘記買的大概也是書。

我經不起這種磨損，喪失寫作的動力，佛教的教義保護了我對文學的信心。我聽說佛家認為功不唐捐，我們一舉一動，一言一行，都有無窮的作用和影響，像滾雪球愈滾愈大，滿山的雪都崩坍下來。別小看了你一句話，正如別小看了一根手指頭，指頭碰上按鈕，開動了一套精密複雜的機件，可以使火箭上天，一句話撞擊了複雜的人心，引發一連串因果，可以使一個地區大亂。佛家強調業果，寫文章是一種口業，人的口業造成後果，果的本身又是另一個因，因果因果因果，生生世世至於無窮。傻子說的話也不得了，「愚者言而智者擇」。天下興亡，匹夫有責，因為匹夫天天說話。

我看到有人介紹「蝴蝶效應」： 亞馬遜河旁邊森林裡一隻蝴蝶，它的翅膀搧動空氣，引起一連串效應，因果因果因果，在太平洋上形成颶風。

一句「應無所住而生其心」，中國出現了一位高僧，開闢一個宗派。傳教士一張傳單交給洪秀全，出來一個太平天國。美國總統艾森豪說：「國家為個人而存在，個人非為國家而存在。」這句話慢慢分解台灣威權統治，像一滴醋分解牛奶。

那些年，我在台北，三更半夜常常聽見裂開的聲音，就像住在河邊的人家，到了春天，聽見河裡的冰裂開。難怪《聖經》上說，上帝用「話語」造世界，WORDS，他?- ORDS與上帝同在，他甚至?- ORDS就是上帝。張愛玲創造了一個名詞：「琉璃瓦」，古人生了女兒叫「弄瓦」，張愛玲筆下有位太太，她生了好幾個女兒，這位太太說，她家的女兒是琉璃瓦。這個名詞多麼可愛，它使所有的女孩都可愛，所有女孩的母親都有尊嚴，她這一句話創造出一個小世界來。

別掛念不存在的蝴蝶

朱子說過，「天底下有我朱晦庵，就多了些子，天底下沒有朱晦庵，就少了些子。」我也可以說，天底下有我王鼎鈞，就多了些子。楊國浩博士告訴我一個定理，半杯冷水加半杯開水，那會是一杯溫水，不會是一半熱水一半冷水。我想到如果我是一滴開水，社會是一杯冷水，這一滴開水加進一杯冷水裡，這杯開水就提高一點溫度； 如果我是一滴冷水，社會是一杯熱水，我這一滴水加進一杯熱水裡，這杯熱水就降低一點溫度。那一大杯水沒有辦法拒絕我這一滴水，他不能像封鎖病灶把我密封起來，他只有接受我，只有讓我擴散。

小說家水晶後來成了學者，研究張愛玲很到家，當他是小說家的時候，我跟他很熟。他對我說，某人偷偷地襲用他的小說情節，某某人使用他的句子而不註明出處，他很生氣。現在想想，那些人是在向水晶敬禮，他們在擴大水晶的影響力，如果為了這個生氣，孔子釋迦豈不氣死？「前人地，後人收，還有後人在後頭。」天下為公，一切我執都放下， 你只要利益眾生，不要想自己的名字。這些年我看報看書看電視，常常看見別人使用我以前寫出來的東西，有時候還掛在大人物的嘴上，當然不會有我的名字，大人物說話，總有許多人呼應附和，報紙電視網路也紛紛報導，我看見我這隻蝴蝶、我這一滴水發生了效應，沒人記得還有一隻蝴蝶，有時候，最好沒有人知道還有這隻蝴蝶。

最後還有一個原因，自己在藝術上不能進步。

文藝界有個笑話，某人稱讚一位老作家，說他四十年前就是有名的作家，「創作四十年，始終維持原來的水準。」既然「始終維持原來的水準」，沒有挑戰，沒有探險，如何還能不厭倦？當我還是一個文藝青年的時候，曾經到台灣大學聽印順法師的一場演講。散場的時候，我上前問他佛法和文學創作的關係，他說「百藝因佛法而精妙」。我一時聽不明白，他就把這句話寫在紙上給我看，那時候我不懂事。這張字條沒有保存起來， 可是也沒丟掉，它一直在我心裡。

那時候，我那般年紀的作者，多半受中國儒家和西方寫實主義薰陶，強調求「精」，讀小說讀到巴爾札克，自以為找到文學的盡頭，我們知精而不知妙。

那時候，在我們中間流傳一個故事，古代某位工匠用黃金雕成一片樹葉子，整整花了三年功夫，他把這片金葉獻給國王，國王的批評是，如果上天三年才生出一片葉子，世人豈不都要餓死？三年成一葉，精益求精，國王竟只講實用，不知藝術欣賞。現在回想，我們也是一知半解，三年成一葉，精則精矣，國王不應該問它有何用處，應該問到它到達妙境沒有。

我終於知道，藝術造詣除了求精，還要求妙。依我體會，儒家能精不能妙，人一能之己十之，人十能之己百之，鍥而不捨，金石可鏤，太精，妙就不見了。道家能妙不能精，得魚忘筌，不求甚解，但得琴中趣，何勞弦上聲，太妙，精就顧不到了。只有佛法圓滿究竟，可以不落空，也不落有，可以勇猛精進，也可以離相。靠他這一套理論指引鼓勵，藝術家可以精中有妙，妙中有精，一個不可說的境界，等作家藝術家攀登。在這方面，我們需要有人繼續探討，繼續實踐。

言傳與精妙之間

下面分享我最重要的心得，希望各位方家思考批評。

　　　精 妙

文/潘筱瑜 （1999年12月4日破報刊登）

 羽毛流蘇、足登三寸高跟、亮粉眼影紅胭脂，扮裝皇后妖嬈示眾；龐克皮頭皮衣重型機車，白襯杉、黑亮皮鞋，平頭加上金絲邊眼鏡，生理上女性，心理非女亦非男。他/她們是同志文化裡兩種非常重要的跨性別的主體T（Tom boy）及C（sissy gay）（當然他／她們展現的方式不只這些）。這些穿著打扮，體態、性格都很陽剛的「男人婆」，或是具有陰柔氣質，大家習稱的「娘娘腔」男性，因外貌舉止，好像他們一站出來，不用任何言語，迎面投注過來的眼光彷彿就說著：「你看、你看，同性戀!」

時時曝露在現身壓力裡，揹負著大眾社會對同性戀的污名與歧視，而就在民風漸開，同性戀的性別身分逐獲得平反之際，同志平權運動以健康形象、統一定義的運動策略獲取政治優勢，以及在極為簡化的性別政治正確的觀點下，如女同志文化中的「T/婆不分」的多元化觀點的鼓吹，T與C卻在同志文化社群內部遭受排擠，被視為恥辱。這次在由中央大學性／別研究主辦的「第三屆『性／別政治』超薄型國際學術研討會」裡，即以「宛如T／ C」做為此次會議的主題，除了呈現T、C遭「內部壓迫」現實，也為T、C這樣的被眨抑的跨性別主體創造有力的論述，包括在同志平權運動上的積極意義（而非破壞份子），以及用更細緻的方法學去紀錄各種性別曖昧主體的存在。

與會學者中，來自美國加州大學聖地牙哥分校的教授茱帝斯．哈柏斯坦（Judith Halberstam），是1990年代興起的酷兒理論領域的佼佼者。近來她著重於同志文化中被邊緣化的主體的研究上，如「T的認同」、「扮裝表演」、「女變男變性者」上。1998年，茱帝斯出版一本專書Female Masculinity，採用文學、文化、史料評析的方式，發展一套完整的認知架構來了解「女性陽剛」的特質，這本書奠定了茱帝斯為「跨性別」議題的專家，也是諸多研究女性陽剛特質的佼佼者。

女性陽剛

茱帝斯在一場「性別壞份子」的座談上，提出她的著作《女性陽剛》（Female Masculinity）中的三個論點來說明。她說，「女性陽剛」跟一般的我們所謂的女同志的概念不太一樣，女同志目前已經發展到具有全球性的意義，有比較固定的身份；女性陽剛」則是一個很廣泛的名詞，包涵很多不同種的陽剛的型態和性別表現的方式，她希望這個概念能幫助不同跨性別的展現方式，和在不同的區域能夠進行一些對話和討論。

「望一望我們周遭，有那麼多陽剛女人，一眼就可看到！而我們現在要做的事就是開始去認識這些不同的陽剛女人，她們是什麼樣子？如何生活？這會有助於建構整個文化對『陽剛』的看法。」茱帝斯強調，這個社會對「男性陽剛」的看法其實是來自於很多「陽剛女人」她們在文化上的表現所做的貢獻。而她，也以「變裝國王」的形象而來。在舞台上，她有一個陽剛的名字：「Jack」

除了認識這些陽剛女人對於建構陽剛概念的貢獻外，這些陽剛女人還會被一些女人注意到，也因此成為這些女人慾望的對象。陽剛女人也因為這樣被別的女人所愛慕，因此證實她們不是什麼樣的變態、或是反常、奇怪的主體，甚至有些女人會覺得她們所表現出來的陽剛比男人更好。也在這樣的關係中可以進一步地認識到我們平常所稱為的「喜歡陽剛女人的那種女人」──一般在女同志文化中稱為「婆」的位置。這類的女人其實並非在這種關係中扮演次要的角色，好像只是去證明那種陽剛女人具有陽剛性而已；相反的，那些慾望「陽剛女人」的女人也是「性別壞份子」，因為在她們慾望陽剛女人的同時，她們已經偏離了我們平常性別所規範的常態。

茱帝斯提出的第三個論點是，「女性陽剛」也讓我們開始認識到「性別」這個範疇在女性及男性中發展的方式其實是不對稱的。比方說，在各地的同志文化中，一般來說男同志文化社群有發展比較完備的「變裝皇后（drag queen）」的文化，可是在女同志文化中，這方面的文化比較少，所以在這幾年，茱帝斯所做的很重要的研究就是在美國、歐洲各地去研究當地女同志文化中「變裝國王（drag king）」社群的運作方式，也就是那些生理性別是女人，但是穿著、行為皆以男人的方式來呈現的女人。她的研究顯示，「女性陽剛」的表現方式有很多很多種，在書中她就強調，不能將「女性陽剛」簡化成一種特質，而是有多種表現的型式，例如我們常說的「石頭T」、「湯包」、「變裝T」，有很多種樣子，我們必須認識到這些主體的多樣性，而不能將「女性陽剛」簡化。

茱帝斯也提到她常常被問到的問題。首先，我們到底要如何去定義女性陽剛？是外在的表現嗎？像手勢啦、動作啦、變裝啦，還是與社群的關係？答案當然是「都有可能」。第二個問題是，為什麼我們需要像「T 」、「女性陽剛」這樣的名詞？這個社會其實為T創造了很多很可怕、不太好聽的的名稱，茱帝斯認為T應該為自己命名，以便在這樣的社會文化空間裡創出安居的位置。第三個問題是，為什麼大家很怕T？到底T對男性主掌的世界有什麼威脅性？為什麼包括女性主義者在內，都會對T的存在感到焦慮？茱帝斯認為部分的答案也許是，T的存在揭露了男性是以什麼樣的方式享受整個父權社會的特權。當然有很多女性主義者會提出「T是模仿男性、複製父權」之類激烈的批判，茱帝斯的回答是：「對不起，如果說她們是分享男性特權的話，老實說，她們並沒有享受到；相反的，T常常會因為她們比較陽剛的表現而成為攻擊的對象。事實上，T的存在正好挑戰到了父權，挑戰到父權社會男人規範性別的權力。」

「女性陽剛」的表現型式，也具跨文化、跨國際的意義。茱帝斯認為，原先從西方進口所謂的「男／女同志」、「男／女同性戀」等概念帶著原來該文化比較固定的定義、內容，而「女性陽剛」並沒有假設它有怎麼特定的表現和內容去描述各個文化不同跨性別的現象，是比較寬廣一點。而這一類型的「男性的陰柔」和「女性的陽剛」在各個文化的脈絡內都會遇到非常強烈的敵意，這方面在各文化的脈絡裡是有類似的位置的。她強調，任何文化，只要有清楚的性別二分關係，就會有人「跨」，而用「女性陽剛」可以用比較寬廣的概念來描述這些「跨越性別彊界」的現象。

我怎麼知道那是女性陽剛?

中央大學英文系教授何春蕤提出一個有趣的問題：如果這個寬廣模糊的定義對描述各文化不同性別的表現方式有利的話，「那麼我們怎麼知道，我看見的是女性陽剛？還是個人的怪癖？或是個人的身心有問題？」

茱帝斯則回應了一個更有趣的答案：「事實上，在我們的社會，凡具有『恐同』傾向的人，似乎都不會有什麼困難去嗅出『女性陽剛』或『男性陰柔』，好像天生就會似的。」她的第二個答案更絕，「有的時候，在一屋子人當中，很容易看出誰是男的，誰是女的。可是當你看見某些人時會停一下子，或是在廁所門口遇見，會看一下廁所牌子，確定有沒有走錯。這時你就知道，你是看見了女性陽剛／男性陰柔。」而這樣遲疑的剎那就顯示他／她們的存在。

你這個C貨!

來自吳鳳工商專的「妖嬈美麗的麻辣高校女教師」陳耀民，也是常德街警察抓人事件那位最勇敢的當事人Bruce，以他在這五、六年來從事同志平權社運動的感想，以及對台灣學術網路中同志版（motss）多年的觀察，提出CC gay在台灣男同社群的處境與反省。

陳耀民指出，剛開始在motss版不能徵友，最大的理由就是為了避免主流社會對同志的想法有所偏差，以為上同志版的人都是來徵友，徵性伴侶的。開放徵友則是最近的事。但是一旦開放徵友，問題就來了。有一個特點是，許多人會強調「我不C」，而最多人「不要」的就是「C貨」。

所謂的「懼C」情結，看徵友的文章就是瞧出端倪。「我二十歲，北部國立大學的學生，陽光、活潑、開朗，我不C；你需要身高170~175以上，最重要的是你也得不C。」，陳耀民說：「版上還發展出高度的『懼C』語言，包括一個七言絕句：『太老太瘦沒關係，太胖太C勿動筆，阿姨姑媽趕出去，C貨註定沒人氣』」。

做為一個反省者，陳耀民常在版上跟人辯論，「你們都那麼懼C，那我們這些C貨怎麼辦？」他認為「懼C」是一個很嚴重的恐同情結，也是很歧視行為，不過話一出口，那些懼C的人馬上會撇清地說：「不、不、不，這只是我個人的選擇而已，跟恐同一點關係都沒有。」這裡，陳耀民對這些認為「懼C」不帶有恐同或歧視色彩的人提出一個質疑：「如果你贊成這個社會每個人都是不同個性組成的、每個人的喜好都應該不一樣、選擇也是多元的等等這些同志運動裡慣常的說法，那麼為什麼同志族群在選擇伴侶時還會呈現這麼高的同質性呢？」

「我們的社會的意識型態裡，認為C就是娘娘腔，像女人，我不知道像女人有什麼不好！」陳耀民的分析，以「懼C」做為一種與同性戀劃清界線的策略，是台灣同性社群及同志平權運動必須解決的內部歧視問題。「在我們向外拓展權利時，許多內部的問題我們不能去忽略它。『懼C』的議題，在台灣目前是受到一個很冷淡的對待，談到最後總是不了了之。懼C的繼續懼C。」但他說，事實上，私底下慾望C的人多得很，讓他這樣的「C貨」還是很多人搶要呢!

「麻辣女教師」以自身的「搶手」的狀況為例，在台灣的脈絡中，C貨並不是沒人要，他也認識一些比他更具陰柔氣質的人，追他們的人更是一卡車。只是對C的慾望是不能講、無法講出來的，對於C的慾望因而無法得到社群的認同。

為什麼要跟具有「陰柔氣質」畫清界線？因為跟這種人在一起，很容易就會被人認為是同性戀者。在台灣，一個男同性戀總被認為是娘娘腔，女同性戀總是被認為是男人婆，這是同志在台灣面臨最直接的污名。而同志圈內部也發展出許多名詞是很歧視的，包括「你這個C貨！」、「妹子」，把人清楚的物化、女性化。甚至有些男同志會說，「如果我找一個男人那麼sissy，那不如去找一個女人！」而在這種氛圍下，陳耀民發現不僅一些「不C」的男同志會歧視C，連一些看起來明明就很C的男同志也會跳出來說，「對！對！你看他這麼C，我們不要跟他在一起!」

當T、C站在最前線替同志開拓一些道路時，同志社群對之應該有什麼樣的態度？

「這使我想到一本書，提到當年『石牆事件』中的一位變裝皇后的訪談，他在石牆運動中是站在第一線與警察對抗的。他講了一段話讓我非常感動，因為像他這樣的變裝皇后一直站在同志平權運動的第一線，可是運動卻一直排擠他們！而變裝論述一直要到1980年代末期才變成同志平權運動論述的一部分，而這已經是離石牆運動20年後的事了。」

「某位女性主義者說的一句話一直深印在我腦海，『no woman is free, unless all women are free!』同樣用在台灣的同性戀社群，如果有一位同性戀還因為其陰柔氣質受到歧視，那就表示所有的同性戀都還有遭受歧視的可能。」

藍調石牆T

婦運份子、目前積極參與同志平權運動的倪家珍談起T在台灣女同志的社群的處境。「看一個運動的發展或看一個弱勢族群的平反過程，我們不能忘記自己弱勢的出身，不能不從歷史來看這件事。在今天，同性戀之所以能獲得平反，或是同性戀這個樣身分慢慢地有愈來愈多可以呈現及討論的空間，在這個過程中，是誰一直在承擔這個歧視的壓力？一直在對抗這個歧視與壓迫的來源？」

倪家珍以最近在台灣的翻譯一本跨性別小說《藍調石牆T》為例， 1969年發生的「石牆事件」一直被援引為美國或世界同志平權運動的開端，可是在那段歷史之前，很多人可能都不知道，警察常去騷擾的同志酒吧，就是「T吧」或「扮裝皇后的酒吧」。在那個年代，常常面對公權力或法律壓力的，就正是變裝的男同志，就正是T。這段歷史其實跟石牆運動有非常緊密的關聯。而若回頭去看美國同性戀研究者所編纂的同志歷史或是在石牆事件之前所搜集的歷史照片，都有大量的照片是變裝皇后像罪犯一樣被放在警車後面，是T被用手銬銬起來帶到警局被污辱。在日常生活中T上女廁會被指責在公領域，也有被男性的輪暴、歐打的危機。

「到底什麼是T，什麼才是婆?」倪家珍說，只要創造一個友善、不具攻擊的環境，T自然會說、會寫，會表現。「同時，也讓同志社群不再全部建構在一個健康的形象之上，有一個統一性的定義。若是大家的差異都可以表現，各種T的樣貌自然會出現。」

「TC就是變裝TC，宛若TC，TC的變裝操演，可能是服膺TC，可以是模仿諧擬TC，或是逾越顛覆TC，或是擱置衍異TC，或是讓你很不爽TC。」

如同《宛若TC》的發刊詞，有金剛芭比、C哥、man妹，紳士T、酷uncle各種形象，TC是一種生活方式，一種裝扮，更是激烈的性別政治運動。

瞧！同志遊行中最引領風騷的變裝皇后，出櫃的男同志導演，在嚴肅的座談會上妖嬈地說，「今天最花時間的就是化妝了」。在嬉笑或情不自禁的艷羨眼光中，那不就是最激進的運動嗎？