胡紹嘉，世新大學口語傳播學系©版權所有
壹、為什麼要談寫作？－主體如何成為一個問題
到底寫作有什麼重要？寫作與結構(structure)和行動 / 施為(action / agency)兩者間有什麼關係？為什麼我們得談論寫作？
談論這個問題的最好方式，也許不是直接去為「寫作」(writing)本身下定義、作說明，而是先問「寫作和什麼有關 ？」。一般而言，談到寫作，自然而典型的反應是，將其與「文學」(literature)此一領域相連結，這大抵基於兩個理由，一是文學一詞的界定，涉及對作品意義與價值的分析，而作品的完成必然經過寫作的過程；二是寫作並非一理所當然的自動化過程，它指出了某個帶著個人意識、運用語言來進行溝通、以及有血有肉的真實作者的存在與作為。
然而在傳統的文學批評理論中，「寫作」卻也是最容易被研究者忽略與誤解的一個活動與過程。相關的理論態度主要是朝兩個相反的方向展開，一是主觀論者，他們認為作品的意義乃是作者所賦予，受其意圖與情感的影響，文學批評的任務因此在於研究作者的動機、成長背景與社會影響。另一則是客觀論2者，其將作品視為一客觀之物，本身乃是完滿自足與客觀獨立的，對於其意義與美學價值的討論，因而無須由其外部－如作家、時代環境、創作意圖......等，而是從其內部－作品本身的語言結構3、象徵運用與意象營造......等著手，加以分析。
根據主觀論者的看法，作者對於作品的意義佔有至高無上的決定地位，而按客觀論者的看法，作品的意義取決於符號的結構與語言建構方式，但不論是主觀論或是客觀論，此兩者的相同之處是，均將寫作視為一種工具性的活動，其附屬並次於作者或作品本身。而其相異之處，則在對「主體」（subject）的態度，對於主觀論者而言，主體並不成為一個問題，因為「作者」等同於「主體」，先於作品而存在，是固定的與不變的。而對客觀論者來說，則只有結構的問題，而沒有主體的問題，因為作品的意義是由語言構成的，並無一個獨立於語言之外的主體存在。
有趣的是，這其中的差異，卻反映了一個共同的事實：即不論是主觀論者或客觀論者，「主體」從來都未被真正當作一個問題看待。又由於上述兩種取徑均未對主體中的「經驗」層次與「論述」層次加以區辯，且相混淆，因此其各有偏廢與漏失之處：主觀論者－將文本中的「我」，與作者本人相等同，忽略了「表述」的"我"與「經驗」的"我"之間的區別，並將「自我」視為一固定不變、先於寫作而存在者；而後者－將文本中的「我」，認之為語言符號，否定了「表述」中之「經驗」層面存在的可能，視「自我」為無物，僅為表述所建構與幻設的結果。
而對「寫作」此一過程與活動的關注，恰恰正是將「主體」加以問題化（即不輕易同意，亦不貿然拒絕）的一種思考與努力。一方面，寫作意味著有個寫作者的存在，而這個作者的存在是一個經驗的事實，毋需透過任何的分析與證明；但另一方面，寫作是為了作品的誕生，但作品本身卻是一個語言的事實，其中充斥著各類聲明、論述或形構規則的痕跡與影響，其存在於一個先於寫作者而存在，即使寫作者不存在，它仍然存在的論域空間（discursive space）4中。
對於「寫作」的關注，因此顯露出我們在處理主體問題時的態度：既不是從作者開始，亦非透過文本中的符號和語言間的關係來作歸納或判斷，而是將書寫視為一種行動，由於行動必然涉及了行動者在其中「施動」與「承受」的過程，也就是行動者既是主體，又是客體，我們因此得以一種「迂迴」（不直接討論行動者 / 作者，而是討論行動本身 / 寫作）的方式，來探討主體與自我的意涵，而不致陷入所謂的「作者意圖謬誤」，或自我是虛構，主體是語言製造出來的悖論之中。
再者，由於我們對作品意旨的分析，既不是將其還原成主觀的心理活動，又不是化約為客觀的符號結構和符號義的探討，而是從書寫的構成過程5和言辭行動6之作為來掌握，因此不會重蹈主/客分立與對峙的覆轍，預設某種強制的關係或決定的方向。
貳、寫作的自我原理－孤獨並且懸而未決
然而，寫作究竟和主體/自我有什麼關係？為什麼探究寫作，有助於我們深入分析主體/自我的屬性與特徵？
我的作法是，將「書寫」當作是人的一種存在處境，然後將它放進Heidegger所稱的存有學7脈絡中加以分析，它包含了「在此/此在」的存有（Dasein）與「在世」的存有（In-der-Welt-sein）兩個部份。就前者（在此的存有）而言，意指「存有」（書寫，按：括弧內之斜體字為筆者的應用與延伸，下同）始終是一個以「我自己」（寫作者）的面貌展現出來的存在狀態，存有就是「我自己的存有」，因此對「在此的存有」的分析不能從外在的觀察來決定，而只能由對存有者的「自我分析」來決定；就後者（在世的存有）而言，則是指當我們反省自己的存在經驗時，我們發現自己恆處於「世界」（界域 /境遇/ 論述）之中，這個世界既是一個先於人而存在的環境和空間，又是指人活動的場所和在世的處境，還可以是指人的意識與活動所開展、延伸出的範圍和界域。人的存在不能脫離這個世界，在這個世界中他面對一切事物與其它的人，並參與它。
依此，本文希望藉由對寫作的發生與進行之構成過程的釐清和分析，探討書寫與自我兩者間的聯繫與關係為何？在這個自我建構的過程中，其如何與「他者」互動，而不致自我封閉，陷於獨白？
首先，對我們而言，書寫不是一個舉動，也不是某類的表達方式，而是一種「處境」（condition）－簡單的說，即是某種情況、狀態和限制－是一種「孤獨」的處境。什麼是孤獨？這裡所稱的孤獨，不是指個人的情緒或感受，也不是某一現實的景象或場合，而是指某種「實在」（reality）與「存在的樣態」(mode of being)，所謂的孤獨就代表著－「一個人面對」。
在書寫的過程中，寫作是由寫作者本身獨力完成的，不論作者是否在寫作前曾與他人討論，或請教他人的意見，然而一旦開始書寫，作者便是孤獨的，他必須自行決定每一個措辭、每一個譬喻、與每一個章節的意義建構和貫連。在交談的過程中，話語隨時可能因為一個即興的念頭、某個突發的狀況、或其他人的加入，而使得談話的主題與內容被打斷、岔開、中止、甚或開始一段新的談話，然而在書寫過程中，不存在這樣一個寫作現場中可以互動或干預的他人。
寫作者當然可能因為考慮或設想他人與讀者的反應，而操作、更正、修改、增添或刪去不同的字句、段落與章節，然而這個「他人」（the other）是「想像的」，而不是如交談般那樣實際存在於現場，且具有「社會接觸」(social encounter)意義的。
這個區別之所以被最先提出，並且視為非常重要，乃是因為它向我們指出了一種不同的主體性特徵，而此特徵是孤獨之為一種況味的體現，並與其相依存。
一方面，孤獨之時，主體是處於自我反思的狀態下，誠如Koch（1997）所說，這是「一種持續若干時間、沒有別人涉入的意識型態8」，然而這還只是消極的指個人不受他人影響，積極而言，孤獨更是指「孤身一人，具有反省性的心態；擁有自由；擁有寧靜；擁有特殊的時間感與空間感9。」；另一方面，孤獨意味著這個主體認識到自我的獨特與意義，是不可能透過與一個自己之外的他人，透過外在的互動的過程去產生和被給予，因此孤獨又與寂寞不同。人處於孤獨的狀態時，他並不一定也是處於寂寞的狀態，因為兩者的意涵不一樣，寂寞是一種渴望互動而不可得的挫折10，孤獨則是一種屬己的自我對話。
而葉啟政（2000）也指出，寂寞此一概念所反映的，乃是以「互動」作為界定「存有」之必要預設前提而引發的一種負面性質的心理狀態。然而，孤獨所意涵的，就社會關係而言，並非即是離群索居，因為這無關宏旨。它所企圖凸顯、且至為重要的，毋寧地是面對著「社會」時的一種心境、一種態度，而且更是一種挑戰，其意義是透過心理的自我導引而臻至產生一種具社會性的自我超越11。
書寫的孤獨性，使得寫作因此蘊含了自我的原理，因為每一次的書寫，都是一次自我面對和面對自我的過程，在其中寫作者組織自身的經驗，並意識到其「反身性」(reflexivity)，且藉此決定接受、反駁、修正或更改既有之論述與意義，而此一接受、反駁、修正或更改的決定之結果，亦構成了寫作者的自我理解。
然而這個自我建構的過程本身並不是封閉的，因為當我們反思並表述自己的存在經驗時，我們發現自己恆處於「世界」（界域 / 論述）之中，而表述本身同時又是一組符號的運作過程－因為當寫作者嘗試寫出某種情緒、感覺、意圖或評價時，無論他想要如何唯心式的去覺察並指認其中的氛圍、內容與構成物，他都必須面對這樣一個情況：以「對該事物的形容」（description）取代「對該事物的體會」(experience)，前者涉及符號和語詞的使用，後者則是得自於經驗與生活，但正如Heidegger援用Stefan George的詩作，所告訴我們的那般－「語詞破碎處，無物存有12」，關於體驗，最終我們所能探究的，是語詞，而非事物或現象本身。
我們最好不要將此理解成「是否誰比較正確？或者何者應為優位？」的問題，而應將它當作一種提醒，向我們指出：所有對事物的描述與形容，不能還原成心理的過程，因為它們始終是一組符號的運作；同樣的，人們對事物的體會也不能被化約為相關的描述或形容，因為詞彙永遠不可能窮盡它們。在化約與窮盡之間，書寫因此是在不同聲明與論述間進出的過程，而寫作者所作的，乃是去控制符號的記述，寫作者既不預見，也不推測，他只籌畫，在這個籌畫的過程中，他賦予被描述的現象以人們所能理解的意義形式，與其說，寫作者是去「發現」它們，倒不如說，他是去「創造」它們，因為永遠存在著不同的敘述的可能，書寫本身不可能去否定這種「懸而未決」的處境，相反的，正是因為如此，所以書寫得以可能。
對於我們而言，這種「懸而未決」的處境恰恰揭示了書寫與自我兩者間若合符節的屬性和特徵，即其既不是實存的、亦非被規定的、更不是虛構的，它是介於「有」與「無」之間的一種「援用」(appropriation)，它給出了理解的範圍，卻也明白自身不可能去限制它，而書寫也因此成為寫作者在經驗與表述之間，無盡交纏的過程。
參、自傳作品的再思：一個人的尋找與戰鬥
經由前述兩節的說明與區辨，我們已大抵描述並論證了寫作和主體/自我間的關係與特徵，以及其中結構(structure)和行動 / 施為(action / agency)的互動與影響過程，接下來，我們將以自傳研究與一個自傳作品（徐璐，1998，《暗夜倖存者》）為對象，說明寫作與自我認同間的關聯，以及寫作對於寫作者而言，究竟意味著什麼？
在傳統的文學研究中，「自傳」（autobiography）一直位處邊緣，其地位甚至受到輕視與質疑，著名的文學理論家如Weistein 在其著作《比較文學與文學理論》（Comparative Literature and Literature Theory）中，便將自傳歸入他所稱的「邊際形式」中，而Wellek和Warren所作的《文學理論》（Theory of Literature）甚至有意無意的忽略了自傳（李有成，1990：21）。
究其原因，主要是因為傳統的文學批評，強調作品的「文學性」（literariness），視「虛構」、「創造」或「想像」為文學的區別特徵，自傳因此被視為一種邊緣文類，附屬於傳記，文學價值不高。
然而，1970年後自傳研究逐漸成為顯學，Cox甚至將自傳稱之為「文學的失土」，他認為其方興未艾的原因包括：(1)批評產業對傳統文類如戲劇、詩與小說的拓展已漸「枯竭」，因此有意自想像文學轉移到自傳的歷史與指涉等可能性；(2)自傳問題重重的指涉性，極富理論探討的潛力；(3)自傳一詞所指陳的「自我」，在當代批評理論的挖掘下，最後可能淪為虛構，批評家對此尤感興趣（轉引自李有成，1990：24）。
其中，最後一點：自傳中的自我問題，尤其值得我們注意。朱崇儀（1997：133-134）指出，這正是區分自傳研究之理論取徑的重要分野，第一代的批評家重視的是自傳的真實性，其是否足以反映當時的時代精神，而第二代的批評家強調的是寫作過程中，作者如何建構自我認同，自傳的書寫因此是創造或詮釋性的，而非述「實」。當自傳作者可以自由地採用任何一種形式來書寫時，自傳具有一特定形式的迷思也被打破了。而自傳研究的焦點，也由文類問題轉變成主體問題。
以下我將以1998年出版，徐璐的作品《暗夜倖存者》為例，說明寫作者如何藉由對「被強暴」此一事件的回憶與表述，漸次探索自己的身體、愛情、生命與女性身份，並建立認同，而在寫作的過程中，作者又歷經了什麼。
故事的講述，是從一位美國小姐在慈善晚會上揭露自己成年前曾遭父親長時間強暴的往事，以及一名婦女壓抑自己在七歲時目睹父親姦殺了自己的好友的記憶開始，並帶出全書的主題：「記憶的壓抑不代表事情並未發生，相反地其將持續地影響當事人的生命經驗」。
這樣一個看似尋常的敘事開頭，透露了些什麼？
先讓我們換個方式設想，一本挑明了寫的是強暴受害者心路歷程的自我吐露之作，為什麼敘事的開始不是當事人遭強暴事件本身，卻是其他類似遭遇者的經驗？誠如書頁上的介紹詞所言：「一本關於女性最痛楚、最深沈的告白與省思」，作者的自我吐露，其實有現身說法的意味，因此，與強暴事件相關的歷程（如：強暴事件、報案與警方的詢問、受創後後的自我逃避）自然成了書寫的對象，那麼為什麼串連起這些敘述的核心事件「強暴」本身，不是在一開始被說出，而是在第12頁後才交代呢？
我想從「呈現」（present）與「再現」（re-present）這兩個概念，來分析這些內容的意義。這是因為對寫作者而言，對「強暴事件」的敘述，首先不是一個「呈現」的問題，而是一個「再現」的問題。身為一個受害者，當徐璐在面對「被強暴」這樣一個創傷時，她遇到的第一個難題，不是她應怎麼描述強暴事件的本身，而是她應怎麼跨越社會對於被強暴者的論述之於她的藩籬與限制，重新敘述與看待一個強暴受害者的處境。
徐璐從兩個途徑來改變「遭強暴」這件事的再現方式。一是援用精神分析理論與其他受害者個人經驗，來說明強暴所造成的創傷之深，與受壓抑之受害記憶應被釋放；另一則是藉由對創傷經驗與反應的回憶，重新追溯生命史中的成長歷程與各種自我感受，將自己視為一個平等、自主的個人，而不只是「受害的女人」。所以，書的開頭，首先寫的不是事件本身，卻是其他類似遭遇者的故事，而書寫的當下，同時也是事件意義進入「再現循還」的過程。
在確定了被閱讀的脈絡與再現的方式之後，強暴事件本身才開始被展現，而書寫此時則成為徐璐「觀看」(viewing)自身遭遇，與置放(position)自我的歷程。
請讀這一段敘述：
我好像聽到了腳踏車或機車的聲音，那彷彿是我最後聽到的一個聲音。當陽光從灰白轉成像雪一樣照進窗戶時，滿地的血跡告訴我，我受傷了。我的雙腳、手臂和小腿都因被刀刺而不斷地流著血。但是，疼痛呢。為什麼我沒有任何疼痛？除了空白，我失去了所有知覺。地上的血跡就像被打破的魚缸，水洩了滿地，彩色的金魚在地上垂死地掙扎著......，但一切都無法撿拾。 （p.6）
身為一個受害者，在歹徒離去後，徐璐眼前看到的是，自己因被刀刺而不斷流血的雙腳、手臂和小腿，還有光線的改變，陽光從灰白轉成像雪一樣照進窗戶。她將遭強暴後，自己身體上的創傷與精神狀態，比喻成猶如失去了水的金魚，只能垂死掙扎，而這條金魚當然是指徐璐。再仔細讀這幾個句子：「除了空白，我失去了所有知覺。地上的血跡就像被打破的魚缸，水洩了滿地，彩色的金魚在地上垂死地掙扎著......，但一切都無法撿拾」，既然她已失去了所有知覺，為什麼又說自己如流洩在地的金魚般，垂死地掙扎著呢？
再者，就物理的現實來說，一個人的視線總是有範圍的，她僅可能看到自己身體的局部，無論如何是不可能如看到一個被打破的魚缸中的金魚般，看到自己在地上的垂死掙扎。
那麼這裡的「看」究竟是指什麼？在此，「看」指的當然不是物體經由光線反射在眼瞳形成影像的那種「看」，而是指具有互為主體性意涵之視點與位置的轉移過程。寫作者這時將跌坐在地的自己，變成一個被觀看的客體，而不是主體，進入自己的經驗，於是「她」看到了她的垂死掙扎，而血跡斑斑的臥房，這時候對「她」而言已經不只是一個環境(surround)或案發現場，而是一種處境（situation），是一種無法撿拾與修補的破碎境遇，如同魚兒生活與長成其中的魚缸被打破，受害者的世界也因此破裂。
然而對徐璐而言，《暗夜倖存者》的寫作與其說是在呈現一個受害者如何「觀看」自身遭遇，倒不如說，是她如何透過不斷的回憶與觀看，重新尋找自己的存在位置，並置放(position)自我的歷程與故事。所以，「遭強暴」只是第一章，也僅是其中的一章而已，並非文本的全部，其它的內容還包括了：對愛情的探索、對生死的探索、對性別的探索、以及對職場生涯的探索。
因此寫作不僅是意義的表達，寫作本身，其實就在構成意義。寫作者自己是說者同時也是聽者，他必須反覆地變成自己的一個客體，或作為一個客體進入他自己的經驗。我們對敘事意義的反應總是與我們的書寫聯繫在一起，如果我們要成功地繼續書寫的話，那麼我們必須不斷地對我們敘事內容做出反應，因此在書寫時，我們不僅是在表現我們對某一事件或記憶的意向和態度，同時我們自己，也在對我們所寫的內容做出反應，也因此寫作者才能意識到自己是怎麼樣的一個人。
在此過程中，我們發現寫作一方面是種違抗（對既有的論述與定義方式），另一方面則是種反思（關於過往經驗與事件的意義），對於傳主而言，書寫因而成為此生命敘事之回溯與重構的重要行動，藉由文本的佈局與形構，故事有起始與終點，且得以從不同的內容與情節中，建構出一個有意義的整體。但必須提醒的是，書寫對於寫作者而言，並不是記錄與講述，而是展演和追索，徐璐並不是直接把她已經知道的事實寫下並告訴我們，而是在寫作的同時，她自己也透過敘事中的事件與影響、行動和承擔間的「合／一致」與「不合／不一致13」，試圖找到與結局相關的現實，並重構自身，將被擾亂了的世界與處境重新導向新的平衡。
肆、自我之技與自我之計－寫作能帶我們到什麼地方
於是，關於寫作與主體/自我間的關係和特徵，本文的態度與想法也是很明確的了，即它是一種自我的技術與籌畫，「主體」既不是如主觀論者所以為，由作者的個人意識所決定，亦非像如Foucault等客觀論者所稱，是被結構和論述所決定，而是一種具差異性與個人性之「構成式的本真性主體」，它不是社會地派生的，或由外在互動的方式達至的，而是一種藉由書寫行動而產生的個人化的認同，即我特有的，我在自身經驗與敘事之中揭露與創造出來的認同，即我特有的，我在自身經驗與敘事之中揭露與創造出來的認同，此一主張近似於Charles Taylor所稱的「本真性」(authenticity)的理想，即忠實於我自己和我自己獨特的存在方式的理想14。
因為這個「我」是一個有具體生命處境的「我」，它暨是一個「此在的存有」，又是「在世的存有」，就個人自身而言，它是先於語言的，並始終以「我自己」的面貌展現，且恆處於「世界」之中。這個世界既是一個先於人而存在的環境和空間，又是指人活動的場所和在世的處境，還可以是指人的意識與活動所開展、延伸出的範圍和界域，人的存在不能脫離這個世界，在這個世界中他面對一切事物與其它的人。
然而這個「存有的我」並不排斥語言，因為語言本身同時包含了經驗與表述的層面：一方面，由於每一個表述都帶有經驗的內容，它使「我」能夠體會與判斷，因此可以在經驗和自我理解的基礎上，了解他人及其表述；另一方面，此經驗又是為表述所結構化了的，這些表述將「我」的經驗化為事件，並將其情節化，於是故事有了開始、發展與結局，並展現了觀點與意義。
「寫作」對我們而言，它的特殊之處在於，它既是一個朝向、構成與作為的行動，又是一個特別的存在處境。書寫總是孤獨的，然而這個孤獨並不是阻止他去接觸世界，而是幫助他去洞視這個世界，因為藉由此他發現，日常生活的任何時刻，人都處於Schutz所稱的「傳記式決定的情境15」（biographically determined situation）內，也就是處於一個物理的與社會文化的環境之中，在此之內他擁有自己的位置，他的位置不僅是根據物理空間和外在時間而來，並且還依據他在社會體系內的地位與角色，而具有道德與意識型態的位置，這個情境有自己的歷史，並且是他所獨特擁有的。
這使得人與人之間的差異因此具有某種道德上的含意－「存在著某種特定的作為人的方式，那是"我的方式"。我內心發出的召喚要求我按照這種方式生活，而不是模仿別人的生活。這個觀念使忠實於自己具有一種前所未有的重要性。如果我不這樣做，我的生活就會失去意義；我所失去的正是對於我來說人之所以為人的東西。」16。
忠實於我自己，意味著忠實於我自己的獨特性，只有寫作者自己才能表現和發現這種獨特性，在表現它的過程中，他同時也在塑造自己，藉由此他發現了一種真正屬於「我」的潛能，對於此一「構成式地本真性主體」的理解，因此必須與其所包含的自我完成和自我實現相聯繫，並同等看待。
由於每一次的寫作都展現著其中獨一無二的東西，因此寫作者不僅不能按照某種外在的論述或一致性模式，敘述自己的生活經驗與遭遇，他甚至不能在自己之外找尋這種模式，只能在自我的敘事之中辨認和指出它。而寫作所以有助於自我意識的形成與展露，乃是因為一方面，行動的主體在時間的流變與敘事過程中，認識到自己的動態性的本質，另一方面，行動者在表述與敘事的過程中，與其過往之作為和遭遇所形成的「實在」重新的調和，從而構成對自我的理解。
雖然寫作者或許永遠不會清楚自己能走多遠，但他們會知道，是什麼將他們帶到這個地方的。
參考書目
朱崇儀（1997）：〈女性自傳：透過性別來重讀／重塑文類？〉，《中外文學》，26（4）：133-150。
李有成（1990）：〈論自傳〉上，《當代》，55：20-29。
世界不斷的改變 改變 我的心思卻不願 
1920-30年間由達達衍生出 ，反對既定的藝術觀念，主要思想依據為弗洛伊德的潛意識學說。透過作品呈顯無意識的世界，用奇幻的宇宙取代現實，創造出超越現實的。影響力在各國引起熱烈迴響。特別在美國，超現實主義的自動性技巧直接剌激「抽象的表現主義」發生。
